园林艺术概论（下）

2013-09-17 06:53:55 [四合茗苑]

第三节　　中国古典园林史的分期

　　中国古典园林的历史悠久，大约从公元前11世纪的奴隶社会后期直到19世纪末叶封建社会解体为止，在三千余年的漫长的、不间断的发展过程中形成了世界上独树一帜的风景式园林体系——中国园林体系。这个园林体系作为中国古代文化的一个重要组成部分，也具有后者的“封闭性”、“拒异性”和“同化性”的特点。它不像同一阶段上的西方园林那样，呈现为各个时代的迥然不同的形式、风格的此起彼落、更迭变化，各个地区的迥然不同的形式、风格的互相影响、复合变异。而是在漫长的历史进程中自我完善，外来的影响甚微。因此，它的发展表现为极缓慢的、持续不断的演进。

　　中国古典园林的漫长的演进过程，正好相当于以汉民族为主体的封建大帝国从开始形成而转化为全盛、成熟直到消亡的过程。这个封建大帝国的疆域如此之广、历史如此之长，在当时的世界范围内是独一无二的。之所以出现如此的局面，固然有客观的地理环境和地缘政治的原因，但根本的原因则在于它本身所具备的三个特殊条件：一、经济上以血缘家族的地主小农经济为主体，工商业经济始终处于依附的地位。二、政治上依靠封建礼制与官僚机构相结合的国家机器，有效地控制着全国的广大地域。三、儒家倡导的以礼乐为中心的封建秩序、尊王攘夷的大一统思想，始终占着意识形态的主导地位。。这三个条件起着支柱和互相制约的作用，好像一鼎的三足支撑着帝国的稳定状态。一旦三个支柱之间的制约关系失去平衡，则国家必动乱不安。经过自我调整而趋于再平衡，国家又恢复稳定。如此一治一乱的更迭，维系着这个封建大帝国的存在和发展一直持续将近两千年。

　　中国古典园林得以持续演进的契机便是这经济、政治、意识形态三者之间的平衡和再平衡，它的逐渐完善的主要动力亦得之于此三者的自我调整而促成的物质文明和精神文明的进步。根据这个情况，我们可以把中国古典园林的全部发展历史分为五个时期：

　　一、生成期

　　即园林产生和成长的幼年期，相当于先秦、两汉。由分封采邑制转化为中央集权的郡县制，确立皇权为首的官僚机构的统治，儒学逐渐获得正统地位。以地主小农经济为基础的封建大帝国初步形成，相应地皇家的宫廷园林规模宏大、气魄浑伟，成为这个时期造园活动的主流。

　　二、转折期

　　相当于两晋南北朝。小农经济受到豪族庄园经济的冲击，北方落后的少数民族南下入侵，帝国处于分裂状态。而在意识形态方面则突破了儒学的正统地位，呈现为诸家争鸣、思想活跃的局面。豪门士族在一定程度上削弱了以皇权为首的官僚机构的统治，民间的私家园林异军突起。佛教和道教的流行，使寺观园林也开始兴盛。园林艺术兼融儒、道、玄诸家的美学思想而向更高水平跃进，奠定了中国风景式园林大发展的基础。

　　三、全盛期

　　相当于隋、唐。帝国复归统一，豪族势力和庄园经济受到抑制已不占主要地位，中央集权的官僚机构更健全、完善，在前一时期的诸家争鸣的基础上形成儒、道、释互补、共尊，但儒家仍居正统地位。唐王朝的建立开创了帝国历史上的一个意气风发、勇于开拓、充满活力的全盛时代。从这个时代，我们能够看到中国传统文化曾经有过的何等闳放的风度和旺盛的生命力。园林的发展也相应地进入盛年期。作为一个园林体系，它的独特风格已经基本上形成了。

　　四、成熟前期

　　相当于两宋到清初。

　　继唐代盛期之后中国封建社会的特征已发育定型，农村的地主小农经济稳步成长，城市的商业经济空前繁荣，市民文化的勃兴为传统的封建文化注入了新鲜血液。封建文化的发展虽已失去汉、唐的闳放风度，但却转化为在日愈缩小的精致境界中实现着从总体到细节的自我完善。相应地，园林的发展亦由盛年期而升华为富于创造进取精神的完全成熟的境地。

　　五、成熟后期

　　相当于清中叶到清末。

　　清代的乾隆朝是中国封建社会的最后一个繁盛时代，表面的繁盛掩盖着四伏的危机。道、咸以后，随着西方帝国主义势力入侵，封建社会盛极而衰逐渐趋于解体，封建文化也愈来愈呈现衰颓的迹象。园林的发展，一方面继承前一时期的成熟传统而更趋于精致，表现了中国古典园林的最高成就；另一方面则暴露出某些衰颓的倾向、逐渐流于繁琐、僵化，已多少丧失前一时期的积极、创新精神。

　　清末民初，封建社会完全解体、历史发生急剧变化、西方文化大量涌入，中国园林的发展亦相应地产生了根本性的转变，结束了它的古典时期，开始进入世界园林发展的第三阶段——现代园林的阶段。

                第四节　　中国古典园林的特点

　　中国园林体系若与世界上其他园林体系相比较，它具有许多不同的个性。而它的各个类型之间，又有着许多相同的共性。这些个性和共性可以概括为四个方面：一、本于自然、高于自然；二、建筑美与自然美的融糅；三、诗画的情趣；四、意境的涵蕴。这就是中国古典园林的四大特点。

　　一、本于自然、高于自然

　　自然风景以山、水为地貌基础，以植被作装点。山、水、植物乃是构成自然风景的基本要素，当然也是风景式园林的构景要素。但中国古典园林绝非一般地利用或者简单地摹仿这些构景要素的原始状态，而是有意识地加以改造、调整、加工、剪裁从而表现一个精练概括的自然、典型化的自然。唯其如此，象颐和园那样的大型天然山水园才能够把具有典型性格的江南湖山景观在北方的大地上复现出来。这就是中国古典园林的一个最主要的特点——本于自然而又高于自然，这个特点在人工山水园的筑山、理水、植物配置方面表现得尤为突出。

　　园林内使用天然石块堆筑假山的技艺叫做“叠山”，匠师们广泛采用各种造型、纹理、色泽的石材，以不同的堆叠风格而形成许多流派。造园几乎离不开石，石的本身也逐渐成了人们鉴赏品玩的对象，并以石而创为盆景艺术、案头清供。南北各地现存的许多优秀的叠山作品，一般最高不过八、九米，无论摹拟真山的全貌或截取真山的一角，都能够以小尺度而创造峰、峦、岭、岫、洞、谷、悬岩、峭壁等的形象写照。从它们的堆叠章法和构图经营上，可以看到天然山岳构成规律的概括、提炼。园林假山都是真山的抽象化、典型化的缩移摹写，能在很小的地段上展现咫尺山林的局面、幻化千岩万壑的气势。园林里面之所以能够体现高于自然的特点，主要即得之于叠山这种高级的艺术创作。

　　园林内开凿的各种水体也都是自然界的河、湖、溪、涧、泉、瀑等的艺术概括，人工理水务必做到“虽由人作，宛自天开”。那怕再小的水面亦必曲折有致，并利用山石点缀岸、矶，有的还故意做出一弯港汊、水口以显示源流脉脉、疏水若为无尽。稍大一些的水面，则必堆筑岛、堤，架设桥梁。在有限的空间内尽量写仿天然水景的全貌，这就是“一勺则江湖万里”之立意。

　　园林植物配置尽管姹紫嫣红、争奇斗妍，但都以树木为主调，因为翳然林木最能让人联想到大自然界发华繁茂的生态。像西方之以花卉为主的花园，则是比较少的。栽植树木不讲求成行成例，但亦非随意参差。往往以三株五株、虬枝古干而予人以蓊郁之感，运用少量树木的艺术概括而表现天然植被的气象万千。

　　英国园林与中国园林同为风景式园林，二者都以大自然作为创作的本源。但前者是理性的、客观的写实，侧重于再现大自然风景的具体实感，审美感情则蕴含于被再现的物象的总体之中；后者为感性的、主观的写意，侧重于表现主体对物象的审美感受和因之而引起的审美感情。英国园林之创作，原原本本地把大自然的构景要素经过艺术地组合、相应于用她的大小而呈现在人们的眼前。中国园林的创作则是通过对大自然及其构景要素的典型化、抽象化而传达给人们以自然生态的信息，它不受地段的限制，能于小中见大，也可大中见小。

　　总之，本于自然、高于自然是中国古典园林创作的主旨，目的在于求得一个概括、精练、典型的而又不失其自然生态的山水环境。这样的创作又必需合乎自然之理，方能获致天成之趣。否则就不免流于矫揉造作，犹如买椟还珠、徒具抽象的躯壳而失却风景园林的灵魂了。

　　二、建筑美与自然美的融糅

　　法国的规整式园林和英国的风景式园林是西方古典园林的两大主流。前者按古典建筑的原则来规划园林，以建筑轴线的延伸而控制园林全局；后者的建筑物与其他造园三要素之间往往处于相对分离的状态。但是，这两种截然相反的园林形式却有一个共同的特点：把建筑美与自然美对立起来，要么建筑控制一切、要么退避三舍。

　　中国古典园林则不然，建筑无论多寡，也无论其性质、功能如何，都能够与山、水、花木这三个造园要素有机地组织在一系列风景画面之中。突出彼此谐调、互相补充的积极的一面，限制彼此对立、互相排斥的消极的一面。并且把后者转化为前者从而在园林总体上达到一种人工与自然高度和谐的境界，一种“天人合一”的哲理境界。当然，并非任何园林均如此，其中亦有高下优劣之别。就现存的一些实例看来，因建筑的充斥而破坏园林的自然天成之趣的情况也是有的。

　　中国古典园林之所以能够把消极的方面转化为积极的因素以求得建筑美与自然美的融糅，固然由于传统的哲学、美学乃至思维方式的主导，而中国古代木构建筑本身所具有的特性也为此提供了优越的条件。

　　本框架结构的个体建筑，内墙外墙可有可无，空间可虚可实、可隔可透。园林里面的建筑物充分利用这种灵活性和随宜性创造了千姿百态、生动活泼的外观形象，获致与自然环境的山、水、花木密切嵌合的多样性。中国园林建筑，不仅它的形象之丰富在世界范围内算得上首屈一指，而且还把传统建筑的化整为零、由个体组合为建筑群体的可变性发挥到了极致。它一反宫廷、坛庙、衙署、邸宅的严整、对称、均齐的格局，完全自由随宜、因山就水、高低错落，以这种千变万化的面上的铺陈来强化建筑与自然环境的嵌合关系。同时，还利用建筑内部空间与外部空间的通透、流动的可能性，把建筑物的小空间与自然界的大空间沟通起来。正如《园冶》所谓：“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千倾之汪洋，收四时之烂漫”。对此，美学家宗白华先生在《空间意识与空间美感》一文中有精辟的论述：

　　这里表现着美感的民族特点。古希腊人对于庙宇四围的自然风景似乎还没有发现。他们多半把建筑本身孤立起来欣赏。古代中国人就不同。他们总要通过建筑物，通过门窗，接触外面的大自然界。“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫）。诗人从一个小房间通到千秋之雪、万里之船，也就是从一门一窗体会到无限的空间、时间，这样的诗句多得很。象“凿翠开户牖”（杜甫），“山川俯绣户，日月近雕梁”（杜甫）、“檐飞宛溪水，窗落敬亭云”（李白）、“山翠万重当槛出，水光千里抱城来”（许浑）。都是小中见大，从小空间进到大空间，丰富了美的感受。

　　匠师们为了进一步地把建筑谐调、融糅于自然环境之中，还发展、创造了许多别致的建筑形象和细节处理。譬如，亭这种最简单的建筑物在园林中随处可见，不仅具有点景的作用和观景的功能，而且经过其特殊的形象体现了以圆法天、以方象地、纳宇宙于芥粒的哲理。所以戴醇士说：“群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气”；苏东坡《涵虚亭》诗云：“唯有此亭无一物，坐观万亭得天全”。再如，临水之“舫”和陆地上的“船厅”即模仿舟船以突出园林的水乡风貌。江南地区水网密布，舟楫往来为城乡最常见的景观，故园林中这种建筑形象也运用最多。廊本来是连系建筑物、划分空间的手段，园林里面的那些楔入水面、飘然凌波的“水廊”，婉转曲折、通花渡壑的“游廊”，蟠蜒山际、随势起伏的“爬山廊”等各式各样的廊子，好像纽带一般把人为的建筑与天成的自然贯串结合起来。常见山石包镶着房屋的一角，堆叠在平桥的两端，甚至代替台阶、楼梯、柱礅等建筑构件，则是建筑物与自然环境之间的过渡与衔接。随墙的空廊在一定的距离上故意拐一个弯而留出小天井、随宜点缀少许山石花木，顿成绝妙小景。那白粉墙上所开的种种漏窗、阳光透过，图案倍觉玲珑明澈。而在诸般样式的窗洞后面衬以山石数峰、花木几本，有如小品风景，尤为楚楚动人。

　　总之，优秀的园林作品，尽管建筑物比较密集也不会让人感觉到囿于建筑空间之内。虽然处处有建筑，却处处洋溢着大自然的盎然生机。这种谐和情况，在一定程度上反映了中国人的“天人合一”的自然观，体现了道家对待大自然的“为而不持、主而不宰”（注六）的态度。倘若对比于欧洲曾经风靡一时的规整式园林的对称布局、几何图案和建筑轴线的控制，相形之下则可以看出东西方艺术所表现的全然不同的审美观念。

　　封建时代的中国传统的建筑环境，大至城市、小至住宅的院落单元，人们经常接触到的大部分“一正两厢”的对称均齐的布局在很大程度上乃是封建礼制的产物、儒家伦理观念的物化。而园林作为这样一个严整的建筑环境的对立面，却长期与之并行不悖地发展着。这就从一个侧面说明了儒、道两种思想在我国文化领域内的交融，也足见中国园林艺术在一定程度上通过曲折隐晦的方式反映出人们企望摆脱封建礼教的束缚、憧憬返朴归真的意愿。

　　三、诗画的情趣

　　文学是时间的艺术，绘画是空间的艺术。园林的景物既需“静观”，也要“动观”，即在游动、行进中领略观赏，故园林是时、空综合的艺术。中国古典园林的创作，比其他园林体系更能充分地把握这一特性。它运用各个艺术门类之间的触类旁通，融铸诗画艺术于园林艺术。使得园林从总体到局部都包含着浓郁的诗、画情趣，这就是通常所谓的“诗情画意”。

　　诗情，不仅是把前人诗文的某些境界、场景在园林中以具体的形象复现出来，或者运用景名、匾额、楹联等文学手段对园景作直接的点题，而且还在于借鉴文学艺术的章法、手法使得规划设计颇多类似文学艺术的结构。正如钱咏所说：“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应；最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构”。园内的动观游览路线绝非平铺直叙的简单道路，而是运用各种构景要素于迂回曲折中形成渐进的空间序列，也就是空间的划分和组合。划分，不流于支离破碎；组合，务求其开合起承、变化有序、层次清晰。这个序列的安排一般必有前奏、起始、主题、高潮、转折、结尾，形成内容丰富多彩、整体和谐统一的连续的流动空间，表现了诗一般的严谨、精练的结构。在这个序列之中往往还穿插一些对比的手法、悬念的手法、欲抑先扬或欲扬先抑的手法，合乎情理之中而又出人意料之外，则更加强了犹如诗歌的韵律感。

　　因此，人们游览中国古典园林所得到的感受，往往仿佛朗读诗文一样的酣畅淋漓，这也是园林所包含着的“诗情”。而优秀的园林作品，则无异于凝固的音乐、无声的诗歌。

　　凡瞩风景式园林都或多或少地具有“画意”，都在一定程度上体现绘画的原则。英国园林追求一种所谓“如画的景观”（Picturesque Scene），日本园林中的“枯山水平庭”的创作，也渊源于水墨山水画的构思。但绘画艺术对于造园的影响之广、渗透之深，两者关系之密切，则莫过于中国古典园林。

　　中国的山水画不同于西方的风景画，前者重写意，后者重写形。西方的画家临景写生，中国的画家遍游名山大川，研究大自然的千变万化，领会在心，归来后于案几之间挥洒而就。这时候所表现的山水风景已不是个别的山水风景，而是画家主观认识的，对时空具有较大概括性的山水风景。因此，能够以最简约的笔墨获得深远广大的艺术效果，这种情况与园林艺术对大自然的概括、抽象从而获致“本于自然、高于自然”的特点十分相似。两者既沿着同样的创作道路，造园也就可以触类旁通、从立意构思直到具体技法全面借鉴于绘画以增强其艺术表现力。就此意义而言，也可以说中国园林是把作为大自然的概括和升华的山水画又以三度空间的形式复现到人们的现实生活中来。这在平地起造的人工山水园，尤为明显。

　　从假山的堆叠章法和构图经营上，既能看到天然山岳构成规律的概括、提练，也能看到诸如“布山形、取峦向、分石脉”、“主峰最宜高耸，客山须是奔趋”等山水画理的表现，乃至某些笔墨技法和皴法、矾头、点苔等的具体摹拟。可以说，叠山艺术把借鉴于山水画的“外师造化、中得心源”的写意方法在三度空间的情况下发挥到了极致。它既是园林里面复现大自然的重要手段，也是造园之因画成景的主要内容。正因为“画家以笔墨为邱壑，掇山（即叠山）以土石为皴擦；虚实虽殊，理致则一”。所以许多叠山匠师都精于绘事，有意识地汲取绘画各流派的长处于叠山的创作。

　　园林的植物配置，务求其在姿态和线条方面既显示自然天成之美，也要表现出绘画的意趣。因此，选择树木花卉就很受文人画所标榜的“古、奇、雅”的格调的影响，讲究体态潇洒、色香清隽、堪细品玩味、有象征寓意的。

　　建筑物的外观，由于露明的木构件和木装修、各式坡屋面的举折起翘而表现出生动的线条美。还因木材的髹漆、辅以砖石瓦件等多种材料的运用而显示色彩美和质感美。这些，都赋予它的外观形象以一种富于画意的魅力。所以有人认为西方古典建筑是雕塑性的，中国古典建筑是绘画性的，此论不无道理。中国古代历来的诗文、绘画中咏赞、状写建筑的不计其数，甚至以工笔描绘建筑物而形成独立的画科——界画，在世界上恐怕是绝无仅有的事例。正因为建筑之富于画意的魅力，那些瑰丽的殿堂台阁把皇家园林点染得何等地凝练璀灿宛若金碧山水画，恰似颐和园内一付对联的描写：“台榭参差金碧里，烟霞舒卷画图中”。而江南的私家园林，建筑物以其粉墙、灰瓦、赫黑色的髹饰、通透轻盈的体态掩映在竹树山池间，其淡雅的韵致有如水墨渲染画，与皇家皇林金碧重彩的皇家气派，又自迥然不同。

　　线条是中国画的造型基础，这种情况也同样存在于中国园林艺术之中。比起英国园林或日本园林，中国古典园林具有更丰富、更突出的线的造型美。建筑物的露明梁柱装修的线条、建筑轮廓起伏的线条、坡屋面柔和舒卷的线条、山石有若皴擦的线条、花木枝干虬曲的线条等等，组成了线条律动的交响乐，统摄整个园林的构图。正如各种线条统摄山水画面的构图一样，也多少增益了园林的如画的意趣。

　　由此可见，中国绘画与造园之间关系之密切程度。这种关系历经长久的发展而形成“以画入园、因画成景”的传统，甚至不少园林作品直接以某个画家的笔意、某种流派的画风引为造园的粉本。历来的文人、画家参预造园蔚然成风，或为自己营造，或受他人延聘而出谋划策。专业造园匠师亦努力提高自己的文化素养，有不少擅长于绘事的。流风所及，不仅园林的创作，乃至品评、鉴赏亦莫不参悟于绘画。明末扬州文人茅元仪看到郑元勋新筑的“影园”，觉得自己藏画虽多，都不及此园之入画者，因而在《影园记》一文中写道：“园者，画之见诸行事也……。我于郑子之影园而益信其说……。风雨烟霞，天私其有。江湖丘壑，地私其有。逸志冶容，人私其有。以至舟车榱桷、草木虫鱼之属，靡不物私其所有。”许多文人涉足于园林艺术，成为诗、书、画、园兼擅于一身的“四绝”人物。曹雪芹能于小说《红楼梦》中具体地构想出一座瑰丽的“大观园”，可算是杰出的“四绝”文人了。

　　当然，兴造园林比起在纸绢上作水墨丹青的描绘要复杂得多，因为造园必须解决一系列的实用、工程技术问题。也更困难得多，因为园内景物不仅从固定的角度去观赏，而且要游动着观赏，从上下左右各方观赏，进入景中观赏，甚至园内景物观之不足还把园外“借景”收纳作为园景的组成部分。所以，不能说每一座中国古典园林的规划设计都全面地做到以画入园、因画成景，而不少优秀的作品确实能够予人以置身画境、如游画中的感受。如果按照宋人郭熙《林泉高致》一书中的说法：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可望可行不如可居可游之为得”。那么，中国古典园林就无异于可游、可居的立体图画了。

　　四、意境的涵蕴

    意境是中国艺术的创作和鉴赏方面的一个极重要的美学范畴。简单说来，意即主观的理念、感情，境即客观的生活、景物。意境产生于艺术创作中此两者的结合，即创作者把自己的感情、理念熔铸于客观生活、景物之中，从而引发鉴赏者的类似的情感激动和理念联想。

　　意境的概念很早就存在，而有关意境的理论阐述则出现较晚。唐代的佛经开始使用“境”、“境界”、“意境界”这样一些词汇，诗人王昌龄在《诗格》一文中提出“三境”之说来评论诗（主要是山水诗）。他认为诗有三种境界：只写山水之形的为“物境”，能藉景生情的为“情境”，能托物言志的为“意境”。近人王国维在《人间词话》中提出诗词的两种境界：有我之境，无我之境；“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观我，故不知何者为我，何者为物”。无论《人间词话》的“境界”，或者《诗格》的情境和意境，都是诉诸主观，由主客观的结合而产生，因此，都可以归属于通常所理解的，“意境”的范畴。

　　中国的诗、画艺术十分强调意境。中国未曾出现过像西方史诗那样的宏篇巨著，因为在中国诗人看来，诗是否表现时间上承续的·情节并无关大局。他们讲究的是抒情表意，将情和意不作直叙而是借景抒情、情景结合。即使单纯描写景物的亦如此，故王国维说：“是景语皆情语也”。绘画重写意、贵神似，写意和神似都带有浓厚的主观色彩。在中国画家看来，形象的准确性是次要的，故苏东坡云：“绘画重形似，见与儿童邻”。重要的在于如何通过对客观事物的写照来表达画家的主观情思，如何藉助对客观事物的抽象而赋于理念的联想。

　　不仅诗、画如此，其他的艺术门类都把意境的有无、高下作为创作和品评的重要标准。园林艺术由于其与诗画的综合性、三维空间的形象性，它的意境内涵的显现，比之其他艺术门类就更为明晰，也更易于把捉。

　　其实，园林之有意境不独中国为然。英国风景式园林中的所谓“浪漫园林”故意建置废墟、古墓之类以引起游人的伤感情绪，日本的禅宗园林运用山水布局来表现佛教禅宗的哲理，等等，均具有不同程度的意境涵蕴。但其涵蕴的广泛和深刻程度，则远不逮中国古典园林。

　　中国古典园林不仅藉助于具体的景观——山、水、花木、建筑所构成的各种风景画面来间接传达意境的信息，而且还运用园名、景题、刻石、匾额、对联等文字方式直接通过文学艺术来表达、深化意境的内涵。再者，汉字本身的排列组合、格律对仗极富于装饰性和图案美，它的书法是一种高超的艺术。因此，一旦把文学艺术、书法艺术与园林艺术直接结合起来，园林意境的表现便获得了多样的手法：状写、比附、象征、寓意、点题等等，表现的范围也十分广泛：情操、品德、哲理、生活、理想、愿望、憧憬等。游人在园林中所领略的已不仅是眼睛能看到的景观，而且还有不断在头脑中闪现的“景外之景”；不仅满足了感官（主要是视觉感官）上的美的享受，还能够获得不断地情思激发和理念联想、即“象外之旨”。就园林的创作而言，无往而非“寓情于景”；就园林的鉴赏而言，随处皆能“见景生情”。正由于意境涵蕴的如此深广，中国古典园林所达到的高度情景交融的境界，也就远非其他园林体系所能企及了。

　　如上所述，这四大特点乃是中国古典园林在世界上独树一帜的主要标志。它们的成长乃至最终形成，固然由于政治、经济、文化等的诸多复杂因素的制约，而从根本上来说，与中国传统的天人合一的自然观以及重渐悟、重直觉感知、重综合推衍的思维方式的主导也有着更为直接的关系。可以说，四大特点本身正是这种自然观和思维方式在园林艺术领域内的具体表现。园林的全部历史反映了这四大特点的成长过程，园林的成熟时期也意味着这四大特点的最终形成。